5.2 ( T ) BURZOTTA, Luigi: La puesta en escena de la pasión de los celos o Esta noche se improvisa

(Traducción al español de Juan Bauzá[1])

 

El Doctor HINKFUSS  (El director)
En estos papeles, en estas pocas páginas, tengo todo lo que necesito. Prácticamente nada: Un breve relato, poco más, con los diálogos apenas esbozados por un escritor que no les es desconocido.

 

LA FAMILLE LA CROCE

MADAME IGNAZIA (LA GENERALA)                            La actriz cómica

SAMPOGNETTA (EL GAITA)                                       El viejo actor

(El señor Palmiro es llamado Sampognetta [Gaita] , porque cuando está distraído, silba siempre)

MOMMINA                                                               La primera actriz

TOTINA

DORINA

NENÈ

 
LOS OFICIALES DEL CAMPO DE AVIACIÓN MILITAR :

RICO VERRI                                                             El primer actor

POMÀRICI (acompaña a Totina)

SARELLI (acompaña a Nené)

NARDI (acompaña a Dorina)

POMETTI

MANGINI

La acción tiene lugar en una ciudad en el interior de Sicilia, donde, como ustedes saben, las pasiones son fuertes, se incuban en la sombra [en el sentido en que son reprimidas] y estallan violentamente después: entre todas, la más feroz son los celos. El drama habla justamente de uno de estos casos de celos, uno de los más terribles, puesto que no tienen remedio: los celos del pasado.

 

Este caso de celos se produce en la casa más hospitalaria de todo el país, país que vivía en una especie de “clausura hermética”, como si fuera alérgico a los extranjeros.

A seis oficiales se les autoriza frecuentar la casa La Croce, de la Señora Ignazia, una casa familiar, y lo hacen con una libertad de la que alardean, para desafiar la maledicencia y burlarse de la indignación de los habitantes del país, que han dado a la Señora Ignazia el sobrenombre de GENERALA.

De origen napolitano, la Señora Ignazia quiere que sus hijas aprendan a vivir al estilo continental, en oposición a las costumbres de los lugareños que la Señora juzga salvajes y bárbaros.

Los seis oficiales, todos de origen “continental” salvo el siciliano Verri se ofrecen complacidos a ese juego pasando alegremente las tardes en la casa La Croce, donde se cultiva la pasión por el canto y el teatro lírico.

Inicialmente Rico Verri participa en estas reuniones, o al menos parece burlarse de las costumbres locales, hasta el momento en que sucede algo inesperado:

MOMMINA comienza a mostrar una cierta irritación ante algunos excesos de ostentación en la conducta -incluso si ella los considera en el fondo inocentes-, de la madre y de sus hermanas. Este imperceptible signo de cambio no podía dejar de ser observado por aquel que tenía todas las predisposiciones para notar esta característica: el siciliano Verri, que había crecido en una familia dominada por un padre celoso hasta el punto de llevar a la madre a la muerte por un infarto.

Mommina entre las hermanas (cuatro hermosas chicas, pegajosas y sentimentales, vivas y apasionadas) se distingue por tener una disposición particular, un don para el canto: pero ella interesa al siciliano Verri sólo en razón de un rasgo muy especial a sus ojos: su intolerancia con respecto a una cierta superficialidad en los actos de su madre y de sus hermanas. A partir de este rasgo de Mommina, Verri encuentra su ideal y tiene la impresión de poder ser correspondido en su amor.

Mommina no puede saber que su buen sentido -su moralidad- es el signo que hará de Verri un hombre enamorado, y de ella misma una victima de los celos. Y es precisamente en este punto que subyace la complicidad inconsciente, entre el agente y el objeto de unos celos mórbidos. A las protestas de Mommina (Verri sabía bien hasta qué punto en los últimos tiempos ella criticaba la conducta frívola aunque inocente de sus hermanas), Verri responde con el reproche de que ella ha sido en el pasado como ellas, la serpiente que se muerde la cola.

Pirandello conocía bien este cortocircuito de los celos, por su propia experiencia de los celos mórbidos de su mujer Antonietta: y de este cortocircuito, nunca pudo salir.

En la obra en cuestión, cuando el delirio de celos alcanza su acmé, Verri, para demostrar que su tormento está bien fundado sobre la común lascivia de las hermanas La Croce, se abandona a la descripción de una pequeña escena a la que habría asistido y que ahora cuanta a Mommina con una transportación «sospechosa»: «Yo, he visto de todo…! La Nené esa, una vez, con Sarelli…, creían que estaban solos, y habían dejado la puerta entornada..., y pude verlos. Nené fingía huir de él, hacia la puerta del fondo..., había una cortina verde…, nada más salir volvió a aparecer entre las bandas de la cortina: se había descubierto el pecho, bajándose su blusa de seda rosa, y hacía gestos con la mano como ofreciéndoselo, e inmediatamente se lo escondía con esa misma mano. Yo la vi; un pecho hermosísimo ¿sabes?; pequeño, cabía todo en una mano.»

Esta última anotación, bien hecha, podríamos decir, para provocar en el otro los celos, nos revela el carácter preciso de la connivencia recíproca en la cual esta pasión encontró su fuente.

Pirandello ya había contado en otro lugar esta breve historia que volvemos a encontrar aquí exactamente de la misma manera[2] -como Pirandello acostumbraba hacer- a partir de otro contexto, y la última frase está ahí para mostrar su pertinencia: se trata de un contexto confidencial relativo a un episodio autobiográfico del cual el propio autor fue protagonista durante su juventud, antes de salir hacia Bonn. Era la época de su noviazgo con una prima de Palermo, algo mayor que él, por la que había perdido la cabeza. La audaz señorita del relato, representa a su hermosa prima, que pone en acto sus juegos de seducción con respecto al joven Pirandello, que en aquella época frecuentaba asiduamente la casa.

La pasión de los celos que padecía su mujer era la verdad de Pirandello, et esa es la razón por la que la transfiere, a menudo de forma invertida al plano de la ficción narrativa, y a partir de esta última, al plano de la ficción dramática, con el fin de que en ese doble desplazamiento ella pueda hacerse menos verdadera.

No tengo tiempo aquí de articular de qué manera, en la pasión de los celos, la cosa se hace verdadera para suplir la ausencia de relación sexual[3].

No obstante, eso no es suficiente para evitar que la cosa pueda presentarse de nuevo, verdadera como lo era en un principio, hasta hacerle vivir un tal desasosiego, hasta el punto de ya no permitir al sujeto darse cuenta de dónde estaba con ella.

Ahora bien, para tener alguna posibilidad de sobrevivir a semejante extravío, en cuanto sujeto, Pirandello debe inventarse otro desplazamiento en el plano de la ficción: es el Personaje que reclama sobre el escenario su autonomía al Autor, siempre en el interior de la misma obra dramática. Pues nada sucede realmente de manera improvisada en Esta noche se improvisa, salvo en el teatro mental del Autor, en la intimidad de su propio escenario: El Otro escenario. En la obra, el director sustituye al Autor para obtener de los actores que, limitándose a hacer como si tuvieran una actitud, dejen a sus personajes que emerjan espontáneamente con sus palabras.

Se participa, entonces, en una alternancia entre el actor y el personaje: el actor sale del personaje para reclamar más espacio con respecto a los otros actores, cuando todos juntos salen de la acción escénica para reclamar su autonomía frente al director, para tener en cada momento la percepción, no de que se trata de representar -lo que por el contrario se trata de conjurar-, sino de que estamos en el plano más auténtico de la creación artística y así pues de la ficción. Eso significa que nos encontramos en el campo del significante, y del significante que aporta la barra, y sobre todo sobre el sujeto en cuanto primera persona del fantasma.

Podemos observar aquí mejor que en otra parte el valor escénico del fantasma. Lo que nosotros llamamos fantasma se presenta como una acción escénica encerrada en una frase, donde la primera persona, el sujeto, está dada como difuminada en el segundo término, el objeto,  en relación con un tercero.

Las escenas de celos están ahí para ocultar la escena del fantasma, porque ellas tienen el objetivo de proteger su propio Yo de la inminencia de un objeto -el objeto problemático del fantasma-, con una señal de angustia dada al Yo: y la angustia se genera en el objeto especular del Yo, en el cual el Yo se admira y se alimenta.

Rico Verri construye alrededor de ese reflejo de su Yo, que es Mommina, una cámara blindada, cuyos muros, que se abren en la ficción escénica como por arte de magia, son edificados con una sustancia sofocante de espera (Erwartung) ansiosa, y tienen la función metafórica de mantener a la mujer segregada, lejos de toda mirada. La cámara tiene una sola ventanita que da sobre los tejados, y que ella sólo puede abrir por la noche, puesto que evidentemente a la luz del día, incluso los tejados pueden mirar. De qué mirada se protege Rico Verri con su pantalla de angustia alrededor de su mujer, sino de aquel que le es más próximo y que es exactamente el objeto inquietante de su fantasma : -yo he visto de ella algunas cosas… ?

Es verdad que la mujer, por la cual Rico Verri experimenta celos, resulta ser, en espejo, su propia imagen, al igual que Pirandello lo es precisamente para su mujer Antonietta. Pero para ambos la pasión de los celos no se despierta ante el rival que haría surgir, como imagen, la posesión del objeto, como en el caso del hermanito en el relato de San Agustín; donde, se inaugura el acontecimiento del objeto del deseo, es decir la transmutación del objeto de la necesidad en objeto del deseo. Mommina, a los ojos de Rico Verri, se supone que oculta el objeto porque no sabe que ella lo es para él. Es verdad como lo dice Lacan, que la mujer es el falo para el hombre, pero él no lo sabe, él piensa que es la caja fuerte de algo que debe ocultarse y no ver nunca la luz del día. Mommina se siente capturada, ella prescinde de esta tarea de conservar algo desconocido. Hay acuerdo para eso, una complicidad cordial para conjurar la inminencia del objeto. Pero como se trata de algo suspendido, aufgehoben, pero también de algo que regresa siempre, el acuerdo prevé signos de atracción sexual entre los dos, que son también las señales que, antes del poder de desencadenar la pasión de los celos, señalan el terreno de la angustia. Es sobre este terreno que la cosa se hace verdadera para suplir la ausencia de relación sexual.

Para volver a Antonieta, pienso que los celos femeninos surgen cuando la mujer constata que su hombre no le pide, no le asigna la tarea de que hablaba, de manera que ella no se siente ya el joyero. Será entonces la otra mujer la que va a tomar el papel de esa joya (de la que ella se ha quedado sin), es la otra la que guarda la bijouissence[4].

¿Se puede decir entonces que hay que observar cierta diferencia en la pasión de los celos de la mujer con respecto a la que acabamos de analizar? O ¿quizás debemos considerar: la pasión de los celos como sueño de la diferencia sexual?

 
Apéndice del traductor: Presentación al lector español de este artículo

Luigi Pirandello (1867-1936) es el autor de esta obra dramática que tal vez le suene al lector: Seis personajes en busca de autor (1921), premio Nobel de literatura de 1934.

Sus novelas: El difunto Matias Pascal (1904), Los viejos y los jóvenes (1913), y otras obras narrativas que serán reunidas orgánicamente en 1922 en Cuentos para un año. Pero más conocido por su teatro y su innovación de la técnica teatral que puede seguirse en esa trilogía que constituyen sus tres obras dramáticas fundamentales del “teatro dentro del teatro”: Seis personajes en busca de autor (1921), Cada uno a su manera (1923), y Esta noche se improvisa (1929), a la que aquí se refiere nuestro amigo Luigi Burzotta[5].

Pirandello con su obra narrativa, ensayística y teatral se impone como uno de los autores más importantes del siglo XX. El reconocimiento de la existencia del inconsciente, la crítica de la identidad, la ilusión de los ideales, la soledad, la irracionalidad, la inestabilidad de las relaciones sociales, los engaños del yo consciente, la fragilidad del mundo objetivo. Todo esto es lo que vemos reflejado en su obra. Arroja luz sobre lo difuso de los límites entre lo verdadero y lo falso, lo racional y lo irracional, lo normal y lo loco. Como dice Romano Luperini en la introducción a esta trilogía:

“[...] con el humorismo pirandelliano asistimos a una destitución del yo en toda regla, en la medida en que la presencia simultánea de los contrarios destruye la “unidad del alma”, que deja así de ser el lugar de la identidad y de la integridad. La autorreflexión del “verse vivir”, la tendencia al desdoblamiento [...] hace que se perciba en ella el desorden de las pulsiones, el engaño de las “racionalizaciones” y la superposición de personalidades distintas. De esta forma, no sólo el yo se vacía y la identidad entra en crisis, sino que la interioridad misma desaparece: deja, en suma, de existir un lugar auténtico. La inmediatez y naturalidad de las sensaciones y las pasiones se resuelve así en una trama abstracta de interpretaciones y racionalizaciones que imprimen el sello de la contradicción, revelan el caos real, allí donde antes se veía el orden aparente y la coherencia [...]. La vida social es esencialmente una vida de máscaras irreductiblemente incapaz de “desnudarse”” (Op. cit., p. 18)

El autor de este artículo toma un fragmento de la última obra teatral de Pirandello para ilustrar la pasión de los celos, tratada ya por Pirandello en sus novelas, en una de sus formas, los celos del pasado, para formular una explicación lacaniana de los mismos.