5.2 (O) BURZOTTA, Luigi :

La mise en scène de la passion de la jalousie ou bien Ce soir on improvise

(Traduction de l’Italien de Silvia Lippi)

 

Le DOCTOR HINKFUSS

J'ai dans ces quelques pages tout ce dont j'ai besoin. Presque rien. Un petit récit, pas beaucoup plus, le petit récit, à peine dialogué, d' un écrivain qui ne vous est pas inconnu.

 

LA FAMILLE LA CROCE

MADAME IGNAZIA                          L’ACTRICE COMIQUE

SAMPOGNETTA                              LE VIEUX ACTEUR COMIQUE

(Monsieur Palmiro est appelé Sampognetta, parce que, quand il est distrait, il siffle toujours)

MOMMINA                                     LA PREMIERE ACTRICE

TOTINA

DORINA

NENÈ

LES OFFICIERS DU CHAMP D’AVIATION MILITAIRE :

RICO VERRI                                  LE PREMIER ACTEUR

POMÀRICI (accompagne Totina)

SARELLI (accompagne Nenè)

NARDI (accompagne Dorina)

POMETTI

MANGINI

 

L'action se déroule dans une ville à l'intérieur de la Sicile, lieu où (comme vous savez) les passions sont fortes et « couvent sombrement » (au sens qu'elles sont réprimées) pour éclater violentes par la suite : entre toutes, la plus féroce est la jalousie. La nouvelle parle d’un cas de jalousie, un des plus terribles, puisque irrémédiable : la jalousie du passé.

Ce cas de jalousie se produit  dans la maison la plus accueillante de tout le pays, pays qui vivait dans une sorte de « clôture hermétique », comme s’il était allergique aux étrangers.

Six officiers sont autorisés à fréquenter la maison La Croce, de Madame Ignazia, une maison de famille, et le font avec une liberté affichée, pour défier la médisance et pour se moquer de l'indignation des habitants du pays, qui ont donné à Madame Ignazia le surnom de GENERALA.

D'origine napolitaine, Madame Ignazia veut que les filles apprennent à vivre « à la continentale », en opposition avec les coutumes des villageois, que Madame juge sauvages et barbares.

Les six officiers, tous d'origine « continentale » sauf le Sicilien Verri, se prêtent volontiers à ce jeu en passant gaiement les soirées à la maison La Croce, où on cultive la passion pour le chant et le théâtre lyrique.

Initialement Rico Verri participe à ces réunions, ou du moins il fait semblant de se moquer des coutumes locales, jusqu'au moment où arrive quelque chose de nouveau :

MOMMINA commence à montrer une certaine irritation devant quelques excès d'ostentation dans la conduite - même si elle les considère au fond, innocentes -, de la mère et de ses soeurs. Cet imperceptible signe de changement ne pouvait pas ne pas être remarqué par celui qui avait toutes les prédispositions à noter un tel trait : le Sicilien Verri, lequel avait grandi dans une famille dominée par un père jaloux au point de conduire la mère à la mort par une crève de coeur.

Mommina parmi les soeurs (quatre filles belles, pulpeuses et sentimentales, vivantes et passionnées) se distingue pour avoir une disposition particulière, un don pour le chant : mais elle intéresse le Sicilien Verri seulement en raison d’un trait très spécial à ses yeux : son intolérance à l’égard d’une certaine superficialité dans les actes de sa mère et de ses soeurs. A partir de ce trait de Mommina, Verri retrouve son idéal et il a le sentiment de pouvoir être aimé en retour.

Mommina ne peut pas savoir que son bon sens -sa moralité- est le signe qui fera de Verri un homme amoureux, et d’elle-même une victime de la jalousie. Et c’est justement en ce point que gît la complicité inconsciente, entre l’agent et l’objet d’une jalousie morbide. Aux protestations de Mommina (Verri savait bien combien dans les derniers temps elle critiquait la conduite frivole bien qu'innocente de ses sœurs), Verri répond avec la reproche qu’elle a été, dans le passé, comme eux. Le serpent qui se mord la queue.

Pirandello connaissait bien ce court-circuit de la jalousie, par sa propre expérience de la jalousie morbide de sa femme Antonietta : et de ce court-circuit, il n’avait jamais pu se sortir. Dans l’œuvre en question, quand le délire de jalousie atteint son acmé, Verri, pour démontrer que son tourment est bien fondé sur la commune lascivité des sœurs La Croce, s’abandonne à la description d’une petite scène à laquelle il aurait assisté et que maintenant il raconte à Mommina avec un transport « suspect » : « -moi, j’en ai vu- des choses… -Cette Nené-là, une fois avec Sarelli… - Ils se croyaient seuls, et ils avaient laissé la porte entrouverte - j’ai pu les voir - Nené a fait semblant d’échapper vers l’autre porte au fond - il y avait un rideau, vert… -à peine sortie, elle est revenue à l’instant, dans les pans du rideau - et en faisant descendre le petit pull en soie rose, elle avait découvert un sein, - et avec la main, elle faisait signe de le lui offrir, et aussitôt de la même main elle le cachait… C’est moi qui l’ai vu, un sein merveilleux, tu sais ? Petit, un sein qui pouvait être renfermé dans la main ! »

Cette dernière annotation, bien faite, nous pourrions dire, pour provoquer chez l’autre la jalousie, nous révèle le caractère précis de la connivence réciproque dans laquelle cette passion a trouvé sa source.

Pirandello avait déjà raconté ailleurs cette petite histoire que nous retrouvons ici répétée exactement de la même façon -comme Pirandello avait l’habitude de faire- à partir d’un autre contexte, et la dernière phrase est là pour en montrer en l’appartenance : il s’agit d’un contexte confidentiel, relatif à un épisode autobiographique dont le même auteur fût protagoniste pendant sa jeunesse, avant son départ pour Bonn. C’était l’époque de ses fiançailles avec une cousine de Palerme, un peu plus âgée que lui, pour qui il avait perdu la tête. L’audacieuse demoiselle du récit, représente sa belle cousine, qui met en acte ses jeux de séduction à l'égard du jeune Pirandello, qui à l’époque fréquentait assidûment la maison.

La passion de la jalousie dont pâtissait sa femme était la vérité de Pirandello, et c’est la raison pour laquelle il la transfère, souvent de façon inversée, sur le plan de la fiction narrative, et à partir de cette dernière, sur le plan de la fiction dramaturgique, afin que dans ce double déplacement elle puisse se faire moins vraie.

Je n’ai pas ici le temps d’articuler comment, dans la passion de la jalousie, la chose devient vraie pour suppléer à l’absence de rapport sexuel.

Néanmoins, cela ne suffit pas à éviter que la chose puisse se présenter à nouveau, vraie comme elle l’était avant, jusqu’à lui faire vivre un tel désarroi, au point de ne plus permettre au sujet de se rendre compte où il en était.

Or, pour avoir une chance de survivre à un tel égarement, en tant que sujet, Pirandello doit s’inventer un autre déplacement sur le plan de la fiction : c’est le Personnage qui demande sur la scène son autonomie à l’Auteur, toujours à l’intérieur de la même œuvre dramaturgique. Car rien ne se passe réellement à l'improviste, dans Ce soir, on improvise, sinon dans le théâtre mental de l’Auteur, dans l’intimité de sa propre scène: L’autre scène. Dans la pièce, le metteur en scène remplace l’Auteur pour obtenir des Acteurs que, en se limitant à faire mine de donner une attitude, ils laissent les personnages émerger spontanément avec leurs mots.

On participe, alors, à une alternance entre l’acteur et le personnage: l’acteur sort du personnage pour réclamer plus d’espace par rapport aux autres acteurs, lors que tous ensemble ils sortent de l’action scénique pour réclamer leur autonomie face au metteur en scène, pour avoir à chaque instant la perception, non qu'il s'agit de jouer ¾ce qui est au contraire à conjurer¾, mais que nous sommes sur le plan le plus authentique de la création artistique et donc de la fiction. Cela signifie que nous nous trouvons dans le champ du signifiant, et du signifiant qui apporte la barre, et surtout sur le sujet en tant que première personne du fantasme.

Nous pouvons remarquer ici mieux qu'ailleurs la valeur scénique du fantasme. Ce que nous appelons fantasme se présente comme une action scénique enfermée dans une phrase, où la première personne, le sujet, est donnée comme estompée dans le deuxième terme, l’objet, en rapport à un troisième.

Les scènes de jalousie sont là pour occulter la scène du fantasme, parce qu’elles visent à protéger son propre moi de l’imminence d’un objet -l’objet problématique du fantasme-, avec un signal d’angoisse donné au moi: et l’angoisse est générée dans l’objet spéculaire du moi, dans lequel le moi s’admire et s’alimente.

Rico Verri construit autour de ce reflet de son moi, qui est Mommina, une chambre blindée, dont les murs, qui s’ouvrent dans la fiction scénique comme par magie, sont bâtis avec une substance suffocante d’attente (Erwartung) anxieuse, et ils ont la fonction métaphorique de garder la femme ségréguée, loin de tout regard. La chambre a une seule petite fenêtre qui donne sur les toits, qu’elle peut ouvrir seulement la nuit, puisque évidemment à la lumière du jour , même les toits peuvent regarder. De quel regard Rico Verri se protège-t-il avec son écran d’angoisse autour de sa femme, sinon de celui qui lui est le plus proche et qui est exactement l’objet inquiétant de son fantasme : - moi, j’en ai vu - des choses… ?

C’est vrai que la femme, pour laquelle Rico Verri éprouve de la jalousie, se trouve être, en miroir, sa propre image à lui, toute aussi comme Pirandello l’est justement pour sa femme Antonietta. Mais pour le deux la passion jalouse ne s’eveil pas devant le rival qui ferait surgir, en image, la possession de l’objet, comme dans le cas du petit frére dans le recit de Saint Augustin; où, est inaugurè l’evenement de l’objet du desir, c’est-à-dire la transmutation de l’objet du besoin en objet du desir. Mommina, aux yeux de Rico Verri, est censè cacher l’objet parce qu’il ne sait pas qu’elle l’est pour lui. C’est vrai, comme le dit Lacan, que la femme c’est le fallus pour l’homme, mais il ne le sait pas, il pense qu’elle est le coffre-fort de quelque chose que doit être recelè et jamais voir le jour. Mommina se sent saisi, elle s’acquitte de cette tache: de garder ce quelque chose d’inconnu. Il y a l’accord pour ça, une intente cordiale pour conjurer l’imminence de l’objet. Mais comme il s’agit de quelque chose de supendu, aufgehoben, mais aussi de toujours revenent, l’accord prévoit de signes d’attraction sexuelle entre les deux, qui sont aussi les signaux qui, ayant le pouvoir de déclencher la passion jalouse, marquent le terrain de l’angoisse. C’est sur ce terrain que la chose devient vraie pour suppléer à l’absence de rapport sexuel.

Pour revenir à Antonietta je pense que la jalousie féminine surgit lorsque la femme constate que son homme ne le demande pas, ne lui assigne pas la tache de quoi je parlais, de façon qu’elle ne se sent plus le coffret à bijoux. C’est alors l’autre femme qui va prendre le rôle dévoilé de ce bijou (de quoi elle est restée sans), c’est l’autre qui garde le bijouissence.

Est ce dont on peut dire qu’il y a donc de la différence à remarquer, dans la passion jalouse de la femme par rapport à celle que nous venons d’analyser? Ou peut-être que, il faut considérer

La passion jalouse comme rêve de la différence sexuelle?