Le fantasme du couple ou le couple du fantasme                                                             Luigi Burzotta

Ce que j'entends par fantasme du couple, c'est l'image illusoire, le simulacre trompeur du couple. À cette formation dont le Moi est responsable, j'oppose dans le titre le couple d'éléments, Sujet barré et objet a, qui oeuvrent au coeur de la fantaisie inconsciente, au niveau du fantasme qui est en grande partie constitué par un fragment du discours, par quelque chose qui est de l'ordre de l'énoncé.

En proposant ce titre comme apport personnel à ces journées d'études, je tiens à préciser que j'ai l'intention d'argumenter la façon dont, dans les diverses modalités de former le couple, le Moi peut trouver l'expédient adéquat pour suturer la division du sujet.

Ceci impliquerait que le fait de former le couple se différencie comme une activité spéciale du Moi lorsqu'il prend de mire le fantasme du couple.

Il s'agit là d'une simple hypothèse de ma part, d'une énonciation qui m'est venue à l'esprit mais qui, à bien y réfléchir, ne semble pas si bizarre que cela. Si l'on part du principe que le Moi est une instance qui, en grande partie, cherche à s'appuyer sur un rapport à deux avec l'objet imaginaire, c’est-à-dire avec un objet qui lui est conforme. Je pourrais parler de quelqu'un au lieu d'objet, mais d'un autre fait à son image. Le Moi a une prédilection pour le rapport imaginaire et se réfugie dans la formation du couple par mesure de précaution, pour se protéger contre le désir.

Pourquoi?

"Il y a toujours dans le désir quelque délice de la mort, mais d’une mort dont nous ne pouvons nous-mêmes nous infliger ". (J. Lacan, Le transfert, 17 mai 1961).

En formulant une telle phrase qui met l'accent notamment sur le goût de la mort en relation au désir, Lacan veut probablement nous dire que le désir ne peut être poursuivi dans la solitude à laquelle, en définitive, le rapport duel se réduit.

Afin que le désir entre en jeu, on ne peut faire abstraction du semblant de la mort, et plus précisément de la mort que l'un des deux éléments du couple doit assumer pour garantir la naissance du quatrième, le grand Autre comme partenaire sujet, du sujet barré.

S’il est vrai que, dans la dialectique du sujet, "…Ne pouvons nous-mêmes nous infliger la mort…", il s'en suit que une pluralité de personnes s'avère indispensable, pour créer un sujet barré, un sujet du désir.

Lacan représente la structure minimale (voir le schéma L dans Pour tout possible traitement de la psychose) sous la forme de quatre éléments placés le long d'une ligne segmentée en trois parties formant un zêta. Le segment du milieu, celui qui réunit en diagonale les deux segments parallèles, crée une interruption entre l'élément placé au point de départ, dont nous pouvons désigner par un S majuscule, et celui qui se trouve à l'arrivée de ladite ligne, dont nous pouvons désigner par un A majuscule.

Les deux éléments placés aux deux extrêmes du segment diagonal représentent les images par lesquelles nous nous laissons captiver lorsque notre Moi entre en relation avec son objet dans un ballet imaginaire qui oscille entre les deux points que nous pouvons désigner par un a minuscule : a et a'.

Je voudrais donner vie à cette structure topologique en y plaçant les personnages d'un drame et plus précisément ceux du troisième drame, Le père humilié, de la trilogie de Paul Claudel, comme Lacan nous le suggère dans son Séminaire sur le Transfert.

Mais, avant d'entrer dans la dramaturgie de Paul Claudel, je voudrais poser une question sur le personnage de Socrate dans le Symposium dont Lacan fait un long commentaire durant toute la première partie du Séminaire sur le Transfert: il éprouve une certaine difficulté à expliquer la raison du refus opposé par Socrate (du moins à en croire la confession publique d'Alcibiade) quant à l'expression de son désir personnel. Nul n'ignore que Socrate est amoureux, il le dit lui-même lorsqu'il s'adresse à Agaton avant même qu'Alcibiade commence à parler: "Depuis que je suis tombé amoureux de Lui il ne m'est plus possible de converser avec un beau jeune homme ni de le regarder " (Symposium, 213 D). S'il est vrai que Socrate aime Alcibiade, qu'il est son amant, pourquoi évite-t-il de lui manifester son désir ? Ne se peut-il pas que le refus de Socrate soit un déni, l'expression d'un « non » existentiel? Une Versagung radicale, justement parce que Alcibiade, parmi les jeunes que l'on puisse aimer, est le plus doué par sa beauté, par son intelligence, par sa richesse et par toute chose en sa possession? Ma réponse est la suivante: l'opposition de Socrate à la formation du couple est du même ordre que son atopie, que son "être ailleurs", non seulement par rapport à l'ordre constitué de la ville (position qui l'avait porté à sa condamnation à mort), mais également par rapport aux us et coutumes mis en valeur par la culture de son époque. En somme, par rapport aux règles généralement acceptées par ses pairs au regard de l'amour grec.

En français, Versagung se traduit par les mots refus, déni, un déni situé par Freud dans une optique existentielle. Il s'agit d'un déni originaire, précise Lacan, auquel peut faire suite tant la soi-disant normalité que le symptôme névrotique.

Sygne de Coûfontaine est le premier des personnages de la trilogie pris en examen par Lacan (L'otage). Le premier parce qu'il se trouve au début, parce que c'est Elle le personnage de départ d'une épopée familiale où se transmet de génération en génération l'acte structurant de la Versagung, la modalité personnelle par laquelle chacun, dans la génération successive, élabore son propre mythe familial.

L'injustice que va subir l'héroïne de la tragédie moderne consiste à assumer comme une jouissance ce qui lui fait horreur: faisant appel à son credo le plus profond, demande lui est faite d'épouser, donc d'accueillir sous le sceau du sacrément, l'homme le plus exécrable, celui qui a condamné au gibet sa famille: le fils de sa servante, Turelure, l'horrible boiteux. Mais, le pire c'est que, de la sorte, Elle sera obligée de ne pas tenir la promesse qu'elle vient de faire à son cousin Georges, le dernier des Coûfontaine, l'ayant droit à la terre et aux biens. C’est pour les racheter qu’Elle avait consacré toutes ses forces et sacrifié sa vie entière, dans le dessein sans cesse poursuivi de garantir la dignité du nom de la Famille par la restauration de son patrimoine. Ainsi, face à l'obligation d'un refus qui est le déni de son propre sacrifice, Sygne assume la Versagung en elle-même et l'inscrit sur son corps par le biais d'un tic qui constitue une atteinte à sa beauté, une grimace qui, de la force de tout son être, exprime le déni. Ce tic élève le signifiant à la puissance de l'écriture, où une répétition mécanique fixe le refus de constituer un couple ainsi que le refus de ce que le couple a cependant engendré, le fils de ce mariage mal assorti: Louis.

Avant de passer à la génération successive, je me dois de vous faire part d'un doute tout à fait personnel, à savoir que la Versagung de Sygne, bien qu'exprimant un déni tout aussi radical, ne soit plutôt de l'ordre de la névrose. Afin d'illustrer ce point, on doit prendre en considération les antécédents de l'action théâtrale, d'autant plus qu'ils sont reconstruits tout au long du dialogue, comme à l'arrière-plan: tandis que Sygne s'employait à recréer le patrimoine familial au profit de son cousin, celui-ci s'appliquait à prendre une épouse et à engendrer deux enfants; il s'en suit qu'Elle avait redoublé l'effort au bénéfice du couple formé par son cousin avec une autre femme et dont elle suivait la vie de loin. C'est seulement au détour d'un dialogue, alors que son cousin lui communique la mort de sa femme et de ses deux enfants, qu'Elle commence à moduler son discours vers une solution alternative. A ce point, après un instant d' égarement, durant un dialogue qui s'articule sur le fil de la métaphore , voire des images poétiques, Elle commence à s'impliquer directement, usant d'un langage presque baroque, dans la révélation progressive d'un amour qu'elle avait jusque-là vécu uniquement de façon indirecte. Dans cette manière d'oeuvrer pour les autres auxquels délégation du goût de vivre est donnée, dans cette jouissance par procuration, il est possible de reconnaître l'un des traits de la structure hystérique. Ceci expliquerait, malgré diverses tergiversations, la soumission de Sygne aux directives du curé Badilon, son confesseur: en définitive, accepter le sacrifice représente aussi une façon de se soustraire à l'obligation, en contradiction avec soi-même, de s'humilier à former un couple avec son cousin. Certes, Georges est l'homme auquel elle s'est vouée mais pour Lui un désir secret entre en jeu qui transcende sa personne et qui prend de mire le grand Autre, au nom de la Famille qu'il représente.

En acceptant le sacrifice d'épouser Turelure l'abhorré, pour sauver le Saint Père en personne, Sygne choisit une alternative qui lui permet d'un seul coup de se libérer d'une obligation avec l'un et de nier son être le plus intime à l'autre. De plus, à l'article de la mort, Sygne refuse de reconnaître son fils Louis.

Le capitaine Louis Napoléon Turelure de Coûfontaine que son père a refusé, lui aussi, de reconnaître, considérant qu'un Turelure est plus que suffisant, est le personnage autour duquel tourne toute l'histoire du second drame, Le pain dur, mais il n'est pas le plus significatif. Dans la deuxième génération, la barre du désir passe de Sygne à Lumîr, un étrange personnage féminin qui a été la compagne de Louis pendant longtemps mais qui, à un moment crucial, refuse de former un couple avec Lui. En réalité, elle s'était occupée de Louis après l'avoir accueilli, alors qu'il était blessé. Par la suite, elle l'avait assisté et soutenu de son âme, de son corps et de son argent, mais son désir est ailleurs, vers une patrie lointaine qu'elle aspire à sauver.

Si son désir est un pur désir qui aspire à la mort, le devoir immédiat de Lumîr est de récupérer l'argent prêté à son compagnon et malencontreusement tombé dans les mains du vieux Turelure. Et c'est justement dans la maîtresse de Turelure, celle que le vieux a mise au courant de tous ses secrets, la juive Sichel, que Lumîr trouve une alliée pour racheter Louis et récupérer l'argent de la cause patriotique. En fait, Sichel

ressent pour Louis (il ne s'agit même pas de son beau-fils étant donné qu'elle n'est que la maîtresse de son père) un amour muet auquel Louis ne reste pas tout à fait sourd.

Mais c'est justement de cet amour cultivé en sourdine, comme le fruit de cette union tramée dans l'ombre, que l'objet du désir finira par venir à la lumière sous les traits d'une femme extraordinaire qui sera le personnage palpitant de la troisième génération, la fille de Louis et de Sichel, comme nous le verrons par la suite.

Dans Le pain dur, Lumîr et Sichel s'entendent immédiatement car elles connaissent à la fois la légèreté de Louis et l'obstination du sordide Turelure, raison pour laquelle elles trament un parricide en tant que seule voie d'issue.

Comme cela se ferait d'un mécanisme, Louis, le faible, est chargé de l'énergie nécessaire à l'action, juste ce qu'il faut pour accomplir une action qui ne lui correspond pas. Ainsi est-il armé de deux pistolets, l'un chargé à blanc et l'autre, à tous les effets, comme on le lui fait croire; finalement les deux pistolets s'avèreront chargés, même si le vieux Turelure ne sera atteint d'aucun projectile et mourra tout simplement de peur.

Lumîr, qui a personnellement appuyé l'entreprise avec zèle et astuce, refuse de suivre Louis dans ses terres d'Afrique, une fois que le vieux a remis l'âme. D'autre part, le lien entre le capitaine de Coûfontaine et Lumîr n'est pas suffisamment fort pour le convaincre de l'accompagner dans sa recherche de ce pur désir qui l'entraîne. C'est seulement alors, vu que l'un refuse de suivre l'autre, qu'Elle se décide à accomplir le pas qu'elle a déjà médité, celui de donner à Louis la compagne de son père. Un Œdipe confectionné sur mesure mais suffisant à une réhabilitation totale qui transforme le personnage: le jeune homme superficiel qui se faisait dépouiller de ses terres par de petits truands en collision avec son père se transformera en un habile ambassadeur capable de tous les méfaits.

Pour épouser Louis, un chrétien, la juive Sichel livre généreusement à son futur mari les titres qui le rétablissent dans la possession de son patrimoine familial, paix à l'âme du vieux Turelure. Louis comprend la générosité du geste et, en homme d'honneur, respecte sa promesse de mariage envers Sichel.

Nous retrouvons les deux personnages dans le troisième drame de la trilogie, Le Père humilié, dans un rôle d'arrière-plan le premier, l'Ambassadeur français qui appuie les Italiens dans l'entreprise de détrôner le Pape-Roi; la deuxième dans le rôle de mère attentive, la mère de Pensée, la jeune femme touchante, qui sera le personnage central de toute l'action scénique.

Pensée est cette même jeune femme puissante qui s'intègre dans le sillon occulte du désir qui part de Sygne et qui, passant par Lumîr, culmine dans une silhouette vacillante et encore plus attendrissante du fait que ses yeux ne voient pas mais qu'ils émanent la même lumière que ceux qui voient, la lumière de l'âme, comme l'on dit. Ici, c'est l'âme qui retire ses yeux du monde afin qu'ils puissent être ce dont le monde manque: l'objet le plus désirable qui soit.

C'est exactement cet objet que le couple des frères Orian et Orso autant aussi l'un à l'autre que personnalités différentes, prend de mire, le situant au lieu du grand Autre;le premier est un saint, débordant de spiritualité et empli d'un tel amour pour un

but idéal, joie ineffable, qu'à son sens, il n'est point besoin d'en avoir, ne serait-ce qu'une miette, de disponible pour Pensée; et pourtant, il se sent irrésistiblement attiré par elle, à tout dire, encore plus que ne l'est Orso qui, pour sa part, a conçu le projet de l'épouser, projet dont il ne se départira jamais.

Mais c'est seulement d'Orian, celui des deux frères qui se refuse à elle, que Pensée est très éprise, à partir du moment même où elle entend le son de sa voix pour la première fois.

Pensée mérite, en tout et pour tout, d'occuper la place du grand Autre dans la structure quaternaire à laquelle je fais allusion ci-dessus. Elle est le grand Autre, lieu de la parole, car le plus petit mouvement du ressentir qui se rapporte à Elle et qui, partant d'elle et en arrivant à elle, se rapporte à chacun des deux frères, est articulé par les trois personnages, chacun à sa manière, dans le jeu subtil de la parole, dans le magistère, dans le goût sophistiqué de la rhétorique.

Pensée aime Orian d'un amour tellement fort que, à peine a-t-il l'impudence de la rencontrer pour lui proposer d'épouser Orso, elle prend l'occasion au vol pour l'attirer dans ce réseau de paroles où elle peut lui ouvrir son âme sans la moindre hésitation: quant à Lui, il ne peut que desceller la sienne. À la révélation de Pensée, "Je suis aveugle", le crescendo de la reddition d'Orian s'exprime dans la séquence d'expressions: "ma toute petite " "ma colombe" "mon aimée".

À ce dialogue, un autre suivra à la veille du départ des deux frères pour le champ de bataille où chacun est certain de trouver la mort. Les frères, l’un en rapport à l’autre, faisant à qui cédera le premier face à Pensée, dans leur disposition au renoncement, ils sont, d'une certaine façon, spéculaires et peuvent être situés dans le segment diagonal du Z de manière à occuper les deux points a et a' où l'on s'attendrait à trouver la relation avec le partenaire féminin. Mais c'est justement la vocation que le deux ont à introduire l'avènement de la mort, c'est cette attitude qui suspend la relation imaginaire et qui rend possible le rapport avec le grand Autre, le seul rapport où l'on puisse repérer un objet du désir, le seul qui institue le sujet, un sujet barré.

L'objet cause du désir n'est pas inscrit dans le grand Autre, mais dans le rapport avec le grand Autre, en dehors duquel il existe seulement la relation entre a et a', (petites lettres minuscules) c'est-à-dire du Moi avec ce qui de ce Moi se reflète dans ses objets; relation dans laquelle le sujet reste indivisé, donc dans son état initial d'existence stupide et ineffable.

Dans l'imminence irrévocable du départ pour le champ de bataille, du rendez-vous avec la mort, Orso qui vient d'obtenir le consentement de Pensée aux noces, organise ce qui devrait être le dernier entretien de Pensée avec son frère: il fait en sorte qu'ils se rencontrent enfin seul à seule sur les ruines du Palatin, pour se dire tout ce qu'ils ont à se dire.

Ici, la révélation des deux âmes arrive à son degré d'exténuation, à ce point d'adhésion où les mots doivent céder la place aux corps, quand il ne reste plus qu'à s'abandonner à l'entente des corps ou à se séparer catégoriquement. Cependant, avant la séparation, Pensée a voulu sentir un instant son propre corps, rester un moment dans les bras d'Orian et toucher de l'un de ses doigts la place du coeur sur sa poitrine.

En étant restés là, nous ne saurions nous expliquer la suite ni la grossesse de Pensée dans une scène successive du drame, quelques mois après le départ d'Orian, si Sichel n'était là pour nous informer que cette même nuit Orian était résolument revenu sur ses pas afin de retrouver Pensée, de reprendre l'entente de leurs corps à peine ébauchée et brusquement interrompue. Cette fois, dans « Une rencontre désespérée et sans aucune parole, comme des gens qui n’en peuvent plus et qui ne savent ce qu’ils font ».

La révélation de Sichel qui reprend en quelque sorte la fonction du choeur de la tragédie grecque institue pour nous la dimension du non savoir et nous fait entrer immédiatement dans le jeu comme élément de la structure. « C’est à notre désir, et comme la révélation de sa structure, qu’est proposé ce fantasme, qui nous révèle quelle est la puissance magnétique qui nous attire dans la femme, et pas forcément, comme le dit le poète, en haut – que cette puissance est tierce, et qu’elle ne saurait être la nôtre qu’à représenter notre perte ».

Nous ignorons, en tant que lecteurs ou spectateurs, être à la place d'Orso, non seulement du personnage qui tombe apparemment dans le ridicule en raison de son rôle de prétendant à tout prix et finalement d'époux et de père putatif, mais également du personnage qui se fait le porteur, le véhicule de cette fusion des âmes considérée comme l' aspiration suprême de l'amour dans les deux premiers drames de la trilogie. Il est le fantasme réalisé, à la fin du troisième drame, par un acte minutieusement médité par Pensée, dans une scène qui oscille entre le macabre et le sublime.

Ce qui importe, ce n'est pas que Pensée reste pour Orso la femme inaccessible, la Chose, car elle l'est pour tous, mais qu'elle soit désormais pour lui uniquement ce qui persiste, ce qui reste de sa propre relation imaginaire avec son frère. D’Orian, mort sur le champ de bataille, ainsi, il donne à sa maîtresse le coeur prélevé du corps avant la sépulture et conservé dans une grande corbeille de tubéreuses. Comme en état d'inspiration, Orso s'adresse à Pensée comme s'il était Orian, à tel point qu'Elle ne reconnaît pas la voix d'Orso et qu'Elle lui répond comme si c'était au frère qu'elle parlait, à Orian dont elle était pourtant tombée amoureuse au son de la voix.

Le transfert est achevé par un événement qui se passe dans cette même scène: pour la première fois Elle sent pulser la vie nouvelle qu'elle porte dans son sein.

À la fin, avant qu'Orso ne parte pour la dernière bataille où il a rendez-vous avec la mort, Pensée se penche sur le bouquet de fleurs et, l'enveloppant de son manteau, elle en aspire le parfum, se redresse et s'approchant d’Orso, elle exhale un souffle sur ses lèvres. L'ultime devoir d'Ours sera de rejoindre son frère dans la mort et de lui apporter le souffle de l'âme.

Ainsi, c'est justement avec Orso que Pensée réalise ce fantasme de la fusion des âmes, par lequel nous sommes concernés sans le vouloir.

Si dans le refus de Socrate nous pouvons enfin retrouver le pur désir de l'analyste, c'est au deçà et au-delà du refus d'Orian que nous pouvons situer le désir de Pensée, de celle qui, de l'autre côté du voile de la contingence, parvient à contempler dans l'amant castré et dans l'homme mort ou dans les deux en un l'objet de sa propre adoration.

Bibliographie

Jacques Lacan: Pour tout possible traitement de la psychose dans Ecrits, Einaudi,1974.

Jacques Lacan: Le transfert, Séminaire Livre VIII, 1960-61. Éditions du Seuil

Seconde édition corrigée, 2001.

Pour L'otage (1911), Le pain dur (1917), Le père humilié (1919), voir Paul Claudel:

L'otage suivi de Le pain dur et de Le père humilié, Collection Folio, Gallimard, 2001.

Platon: Symposium, sous la direction de Giovanni Reale, Rusconi Libri, 1995.