Paris Burzotta bis

La mise en scène de la passion LUIGI BURZOTTA

Ma causette s’articule en deux parties, dont la première c’est « La jalousie, ou bien Ce soir on improvise », la deuxième étant Isidore ou bien La mise en scène.

La jalousie ou bien

Ce soir, on improvise

Il s’agit de la pièce de Luigi Pirandello, Questa sera si recita a soggetto, que je propose de traduire en français, Ce soir, on improvise.

L’action théâtrale, ainsi comme a été conçue par l’auteur, prévoit qu’au moment de l’ouverture de la scène, on sent de bruits et de voix derrière le rideau, comme si une querelle a éclaté sur le plateau : pendant que du fond de la salle avance dans le couloir, en gesticulant, un petit bonhomme, qui crie de garder fermé le rideau. C’est Le DOCTEUR HINKFUSS, le drôle de tipe du metteur en scène, qui, habillé en frac, enfin monte sur la scène devant le rideau pour annoncer aux spectateurs le fait extraordinaire qui va arriver. Il explique que ce soir, on va jouer impromptu, à partir d’un simple canevas, comme dans la comédie de l’art du seizième et du dix-septième siècle.

Par contre, à la première lecture nous pouvons constater que tout est prévu, la dernière virgule aussi, dans cette pièce où l’on voit les Acteurs sortir du rôle de son propre Personnage pour jouer à côté la raison de l’acteur, mais de façon qu’on ait aussi le sentiment que ce soit le Personnage enfin qui pousse de l’action même de chaque Acteur.

Ça n’est pas la première fois que dans le théâtre de Pirandello, des personnages demandent de droit en tant que personnages une vie autonome, comme celle qui serait la plus authentique. D’ailleurs pas seulement dans le théâtre si l’Auteur avait épinglé dans la porte de son cabinet de travail une affiche qui interdisait l’entrée aux Personnages après une certaine heure.

De même il suffit d’ouvrir n’importe quelle pièce de son théâtre pour constater la présence de notes et didascalies qui ne sont pas seulement des suggestions mais aussi des indications à suivre de mise en scène.

À la fin de son exalté monologue notre petit personnage en frac, le Docteur Hinkfuss, déclare l’argument dont on va jouer :

L'action se déroule dans une ville à l'intérieur de la Sicile, lieu où (comme vous savez) les passions sont fortes et « couvent sombrement » (au sens qu'elles sont réprimées) pour éclater violentes par la suite : entre toutes, la plus féroce est la jalousie. La nouvelle parle d’un cas de jalousie, la plus terrible, puisque irrémédiable : la jalousie du passé.

On voit le ton mélodramatique de cet argument, mais passons pour nous demander : qu’est ce que, que diable a-elle à faire la jalousie avec ce truc de jouer impromptu ? Sinon que Pirandello s’attend quelque chose du personnage en tant que tel, dont l’auteur autre fois nous a confié : « de le sentir comme il (lui le personnage) se sent soi-même et du vouloir comme il (lui le personnage) se veut soi-même » ? En donnant au personnage une vie autonome, il peut s’attendre par lui une réponse finalement à la question qui le tracasse.

C’est la vérité qui parle d’avec le personnage.

LA FAMILLE LA CROCE :

MADAME IGNAZIA L’ACTRICE COMIQUE

SAMPOGNETTA LE VIEIL ACTEUR COMIQUE

(Monsieur Palmiro est appelé Sampognetta, parce que, quand il est distrait, il siffle toujours)

MOMMINA LA PREMIERE ACTRICE

TOTINA

DORINA

NENÈ

LES OFFICIERS DU CHAMP D’AVIATION MILITAIRE :

RICO VERRI LE PREMIER ACTEUR

POMÀRICI (accompagne Totina)

SARELLI (accompagne Nenè)

NARDI (accompagne Dorina)

POMETTI

MANGINI

Ce cas de jalousie se produit dans la maison la plus accueillante de tout le pays, pays qui vivait dans une sorte de « clôture hermétique », comme s’il était allergique aux étrangers.

Six officiers sont autorisés à fréquenter la maison La Croce, de Madame Ignazia, une maison de famille, et le font avec une liberté affichée, pour défier la médisance et pour se moquer de l'indignation des habitants du pays, qui ont donné à Madame Ignazia le surnom de GENERALA.

D'origine napolitaine, Madame Ignazia veut que les filles apprennent à vivre « à la continentale », en opposition avec les coutumes des villageois, que Madame juge sauvages et barbares.

Les six officiers, tous d'origine « continentale » sauf le sicilien Verri, se prêtent volontiers à ce jeu en passant gaiement les soirées à la maison La Croce, où l’on cultive la passion pour le chant et le théâtre lyrique.

Initialement Rico Verri participe à ces réunions, ou du moins il fait semblant de se moquer des coutumes locales, jusqu'au moment où arrive quelque chose de nouveau :

MOMMINA commence à montrer une certaine irritation devant quelques excès d'ostentation dans la conduite, même si elle, au fond, les considère innocentes, de la mère et de ses soeurs. Cet imperceptible signe de changement ne pouvait pas ne pas être remarqué par celui qui avait toutes les prédispositions à noter un tel trait : le sicilien Verri, lequel avait grandi dans une famille dominée par un père jaloux au point de conduire la mère à la mort par une crève de coeur.

Mommina parmi les soeurs (quatre filles belles, pulpeuses et sentimentales, vivantes et passionnées) se distingue pour avoir une disposition particulière, un don pour le chant, mais elle intéresse le sicilien Verri seulement en raison d’un trait très spécial à ses yeux : son intolérance à l’égard d’une certaine superficialité dans les actes de sa mère et de ses soeurs. À partir de ce trait de Mommina, Verri retrouve son idéal et il a le sentiment de pouvoir être aimé en retour.

Mommina ne peut pas savoir que son bon sens, sa modération, est le signe qui fera de Verri un homme amoureux, et d’elle-même une victime de la jalousie. Et c’est justement en ce point que gît la complicité inconsciente, entre l’agent et l’objet d’une jalousie morbide. Aux protestations de Mommina (Verri savait bien combien, dans les derniers temps, elle critiquait la conduite frivole mais au fond innocente de ses sœurs), Verri répond avec le reproche qu’elle a été, dans le passé, comme eux. Le serpent qui se mord la queue.

Pirandello connaissait bien ce court-circuit de la jalousie, par sa propre expérience de la jalousie morbide de sa femme Antonietta : et de ce court-circuit, il n’avait jamais pu se sortir.

Dans l’œuvre en question, quand le délire de jalousie atteint son acmé, Verri, pour démontrer que son tourment est bien fondé sur la commune lascivité des sœurs La Croce, s’abandonne à la description d’une petite scène à laquelle il aurait assisté et que maintenant il raconte à Mommina avec un transport « suspect » : «  moi, j’en ai vu  des choses…  Cette Nené-là, une fois avec Sarelli…  Ils se croyaient seuls, et ils avaient laissé la porte entrouverte  j’ai pu les voir  Nené a fait semblant d’échapper vers l’autre porte au fond  il y avait un rideau, vert…  à peine sortie, elle est revenue à l’instant, dans les pans du rideau  et en faisant descendre le petit pull en soie rose, elle avait découvert un sein,  et avec la main, elle faisait signe de le lui offrir, et aussitôt de la même main elle le cachait… C’est moi qui l’ai vu, un sein merveilleux, tu sais ? Petit, un sein qui pouvait être renfermé dans la main ! »

Cette dernière annotation, bien faite, nous pourrions dire, pour provoquer chez l’autre la jalousie, nous révèle le caractère précis de la connivence réciproque dans laquelle cette passion a trouvé sa source.

Pirandello avait déjà raconté ailleurs cette petite histoire que nous retrouvons ici répétée exactement de la même façon comme Pirandello avait l’habitude de faire à partir d’un autre contexte, et la dernière phrase est là pour en montrer en l’appartenance : il s’agit d’un contexte confidentiel, relatif à un épisode autobiographique dont le même auteur fût protagoniste pendant sa jeunesse, avant son départ pour Bonn. C’était l’époque de ses fiançailles avec une cousine de Palerme, un peu plus âgée que lui, pour qui il avait perdu la tête. L’audacieuse demoiselle du récit, représente sa belle cousine, qui met en acte ses jeux de séduction à l'égard du jeune Pirandello, qui à l’époque fréquentait assidûment la maison.

La passion de la jalousie dont pâtissait sa femme était la vérité de Pirandello, et c’est la raison pour laquelle il la transfère, souvent de façon inversée, sur le plan de la fiction narrative, et à partir de cette dernière, sur le plan de la fiction dramaturgique, afin que, dans ce double déplacement, elle puisse se faire moins vraie.

Je n’ai pas ici le temps d’articuler comment, dans la passion de la jalousie, la chose devient vraie pour suppléer à l’absence de rapport sexuel.

Néanmoins, cela ne suffit pas à éviter que la chose puisse se présenter à nouveau, vraie comme elle l’était avant, jusqu’à lui faire vivre un tel désarroi, au point de ne plus permettre au sujet de se rendre compte où il en était.

Or, pour avoir une chance de survivre à un tel égarement en tant que sujet, Pirandello doit s’inventer un autre déplacement sur le plan de la fiction. En fait, dans la pièce, le Metteur en scène, ayant remplacé l’Auteur, veut obtenir des Acteurs que, en se laissant emporter par l’artifice qu’il a disposé, en se limitant à jouer, ils permettent aux personnages de pousser par les mots du rôle. Car rien ne se passe réellement à l'improviste, dans Ce soir, on improvise, sinon dans le théâtre mental de l’Auteur, dans l’intimité de sa propre scène: L’autre scène. Ici c’est l’Acteur qui, à l’intérieur de la même œuvre dramaturgique, plaide l’autonomie du Personnage, en demandant au metteur en scène la place qu’il faut pour le sentir en soi s’épanouir, voir le personnage avec ses propres mots, comme s’il était la vérité.

On participe, alors, à une alternance entre l’acteur et le personnage: l’acteur sort du personnage pour réclamer plus d’espace par rapport à l’artifice scénique, lors que tous ensemble ils sortent de l’action scénique pour réclamer leur autonomie face au metteur en scène. Dans cette alternance, on a à chaque instant la perception, non qu'il s'agisse de jouer ce qui est au contraire à conjurer, mais que nous sommes sur le plan le plus authentique de la création artistique et donc de la fiction. Cela signifie que nous nous trouvons dans le champ du signifiant, et du signifiant qui apporte la barre, et surtout sur le sujet en tant que première personne du fantasme.

Nous pouvons remarquer ici mieux qu'ailleurs la valeur scénique du fantasme. Ce que nous appelons fantasme se présente comme une action scénique enfermée dans une phrase, où la première personne, le sujet, est donnée comme estompée dans le deuxième terme, l’objet, en rapport à un troisième.

Les scènes de jalousie sont là pour occulter la scène du fantasme, parce qu’elles visent à protéger son propre moi de l’imminence d’un objet l’objet problématique du fantasme, avec un signal d’angoisse donné au moi: et l’angoisse est générée dans l’objet spéculaire du moi, dans lequel le moi s’admire et s’alimente.

Rico Verri construit autour de ce reflet de son moi, qui est Mommina, une chambre blindée, dont les murs, qui s’ouvrent dans la fiction scénique comme par magie, sont bâtis avec une substance suffocante d’attente (Erwartung) anxieuse, et ils ont la fonction métaphorique de garder la femme ségréguée, loin de tout regard. La chambre a une seule petite fenêtre qui donne sur les toits, qu’elle peut ouvrir seulement la nuit, puisque évidemment à la lumière du jour, même les toits peuvent regarder. De quel regard Rico Verri se protège-t-il avec son écran d’angoisse autour de sa femme, sinon de celui qui lui est le plus proche et qui est exactement l’objet inquiétant de son fantasme : « moi, j’en ai vu  des choses… »?

C’est vrai que la femme, pour laquelle Rico Verri éprouve de la jalousie, se trouve être, en miroir, sa propre image à lui, toute aussi comme Pirandello l’était justement pour sa femme Antonietta. Mais pour le deux la passion jalouse ne s’éveil pas devant le rival qui ferait surgir, en image, la possession de l’objet, comme dans le cas du petit frère dans le récit de Saint Augustin; où, est inauguré l’événement de l’objet du désir, c’est-à-dire la transmutation de l’objet du besoin en objet du désir. Mommina, aux yeux de Rico Verri, est censé le cacher l’objet, parce qu’il ne sait pas qu’elle l’est pour lui. C’est vrai, comme le dit Lacan, que la femme c’est le fallus pour l’homme, mais il ne le sait pas, il pense qu’elle est le coffre-fort de quelque chose que doit être recelé et jamais voir le jour. Mommina se sent saisi, elle s’acquitte de cette tâche: de garder ce quelque chose d’inconnu. Il y a l’accord pour ça, une intente cordiale pour conjurer l’imminence de l’objet. Mais comme il s’agit de quelque chose de suspendu, aufgehoben, mais aussi de toujours revenant, l’accord prévoit de signes d’attraction sexuelle entre les deux, qui sont aussi les signaux qui, ayant le pouvoir de déclencher la passion jalouse, marquent le terrain de l’angoisse. C’est sur ce terrain que la chose devient vraie pour suppléer à l’absence de rapport sexuel.

Pour revenir à Antonietta je pense que la jalousie féminine surgit lorsque la femme constate que son homme ne le demande pas, ne lui assigne pas la tache de quoi je parlais, de façon qu’elle ne se sent plus le coffret à bijoux. C’est alors l’autre femme qui va prendre le rôle dévoilé de ce bijou (de quoi elle est restée sans), c’est l’autre qui garde le bijouissence.

Est ce dont on peut dire qu’il y a donc de la différence à remarquer, dans la passion jalouse de la femme par rapport à celle que nous venons d’analyser? Ou peut-être que, il faut considérer

La passion jalouse comme rêve de la différence sexuelle?

Pour résumer, jusqu’ici je me suis évertué à argumenter qu'il y a une connivence essentielle à la base de la passion de la jalousie. Son modèle a été celle qui régit la relation des deux personnages de la pièce de Luigi Pirandello, Ce soir, on improvise, où les scènes de jalousie de l'un, Verri, ont comme fin ultime de susciter l'angoisse dans l'autre, l'autre étant Mommina. Rico Verri construit autour de ce reflet de son moi, qui est Mommina, une chambre blindée, dont les murs, qui paraissent dans la fiction scénique comme par magie, sont bâtis avec la substance suffocante de l’attente (Erwartung) anxieuse, et ils ont la fonction métaphorique de garder la femme ségréguée, loin de tout regard. La chambre a une seule petite fenêtre qui donne sur les toits, qu’elle peut ouvrir seulement la nuit, puisque évidemment à la lumière du jour, même les toits peuvent regarder. De quel regard Rico Verri se protège-t-il avec son écran d’angoisse autour de sa femme, sinon de celui qui lui est le plus proche et qui est exactement l’objet inquiétant de son fantasme : « moi, j’en ai vu - des choses… » ?

Tout se passe d'ailleurs comme s'il s'agissait d'un signal convenu devant l'imminence de quelque chose qui est, même si on ne sait pas comment, à la fois craint mais aussi, obscurément voulue. Il y a en effet le concours de l'un et de l'autre pour produire une aura d'attente inquiète face à une inconnue, dont la redoutable répétition, tout en leur étant parfaitement connue, n'exerce pas moins une attraction irrésistible. Le partage du sentiment se fonde sur un accord secret dans l'évocation de signes. Il est le même que celui qui est présent dans ce qui d’habitude on appelle entente érotique et qui mériterait le nom d’Entente cordiale, mais celle-ci, voir dans la fiction littéraire, tellement intime et consolidée, qu'il en constitue un lien qui seulement la mort peut dissoudre. Le tourment de Mommina qui, au sommet du drame, meurt le cœur brisé, représente la passion de l'Auteur lui-même, profondément marqué par la fêlure qui l'a lacérée lorsqu'il a dû se séparer d'Antonietta, après la décision unanime prise par les fils, le mari et tutti quanti, de l'exiler dans un établissement adéquat. Pirandello aurait expérimenté qu'il n'y avait pas pour lui de rapport possible autre que celui qui est basé sur une modalité morbide, à savoir autre que cette condition absolue dont Antonietta avait été l'image irremplaçable.

La longue, et ce nonobstant, intense relation platonique tissée par la suite avec l'actrice Marta Abba, illustre parfaitement comment une autre femme pouvait être de même l'inspiratrice et l'interprète idéale de ses personnages. Cela pourtant a été rendu possible uniquement parce qu'il n'a pas pu remplacer l'image de la malheureuse Antonietta au niveau du rôle très particulier qu'elle incarnait pour son fantasme. Pirandello ne revit plus sa femme, qui survécut dans la solitude de la maison de santé presque trois lustres après la mort de son mari, mais la saison de la fureur passionnelle déclina pour toujours avec l'exil. Ce fut un véritable collapsus.

La folie d'Antonietta, avec les discussions orageuses qu'elle animait dans l'ombre de la chambre conjugale, avait été la seule condition d'un désir qui en balançait un autre, celui qui ailleurs supportait le violent désir raisonnant de l'écrivain penché sur la page de sa table de travail. Là où l'Auteur interrogeait l'inconsistance de l'être dans les cent mille fictions de son art.

Structures de fiction, non dissemblables de celle où l'homme rencontre ponctuellement sa vérité, et où une femme se retrouve au même titre que l'homme, même si Lacan nous prévient qu'elle n'est pas toute là. On y retrouve de toutes les façons au même titre, mais aussi avec le même titre – car il s'agit justement de "titre" dans le sens de créance – celui qu'elle et lui, les deux veulent accréditer dans la rencontre sexuelle, où le dernier en simule la validité par la parade et l'autre en dissimule l'absence par la mascarade. Il n'y a donc pas de différence quant aux titres mis en confrontation. C’est là qui joue l’entente cordiale, qui n’est pas aussi cordial que ça, comme toute entente diplomatique, même si tacite.

Toutefois il y a bien une différence éclatante : celle qui est évidente, au moment de mettre son propre titre en scène, avec un succès plus ou moins grand, selon le génie créateur de chacun.

L’homme de lettre Pirandello avait dépassé l’homme, dont il a pris le relais dans la parade, au point que sa femme était jalouse aussi des créations et des créatures de l’art de son mari. C’est dans le mélange de la vie et de l’art, qui rend indiscernable l’invention littéraire de l’autobiographie, c’est dans cet empiétement qu’il faut chercher l’apport complice de Pirandello à la jalousie morbide de sa femme.

La jalousie c’est la passion où il y a une complicité de la mise en scène par les deux partenaires, pour monter sans le savoir, un simulacre davantage crédible de la différence sexuelle, mais, avec des rôles inversés, vu qu’un homme jaloux se met en position féminine en voulant faire de sa partenaire l'Autre barré, dans le sacrifice extrême qui lui a été demandé, c’est-à-dire de s'annuler. Alors qu'une femme jalouse, ayant perdu sa fonction d'écrin, voit dans l'autre, avec les yeux de l'homme, le joyau perdu.

Antonietta cherchait ce joyau soit dans les jeunes filles élèves, en adoration devant le professeur Pirandello, soit dans les personnages féminins créés par l’écrivain.

L'enfant qui pâlit de jalousie face à son petit frère nourri au sein maternel nous montre le surgissement de cette passion de manière simultanée à l'institution de l'objet, ce qui est en même temps le premier pas vers la possibilité de transférer l'agressivité de sa propre image à celle de son semblable. Cela pour dire qu’il faut que le sujet ait pris une certaine distance par rapport à sa propre image dans le miroir, pour qu'il soit possible de voir un signal d'angoisse se produire dans l'image réfléchie que lui renvoie son semblable. Il y a une certaine corrélation entre la distance qui sépare l’Autre de la Chose et le rapport de l’angoisse au désir de l’Autre : dans le fait que cette jouissance est suspendue, gît le plan d’appui où va se constituer comme telle et va se soutenir le désir (J. Lacan, L’identification, 04-04-1962).

En revanche la jalousie perd cette fonction d'opérer un transfert de l'angoisse sur l'autre, au cas où quelqu’un verrait sa propre image au miroir se compléter (ou bien se décompléter) par de traits qu’il emprunte à celle de l’autre, comme je vais illustrer dans le cas clinique suivant, où il n’y a pas de choix entre les termes de l’être et de l’avoir.

Isidore ou bien

La mise en scène

Isidore est le pseudonyme que j'ai trouvé pour mon cas clinique et qui s'est pratiquement imposé à moi au vu d'une suggestion dont je vais vous parler, mais qui, dès le choix effectué, de nom fictif il m'est apparu comme nom 'propre', au sens où Lacan dit que « le nom propre [va] donner une fausse apparence de suture ».

Les lettres qui le composent sont l'anagramme d’Isis et Osiris. Respectivement on lit "Iside" et "Osiride" en Italien. Mais il y a plus. En effet, dans les deux langues, Isis (Iside) vient s'inscrire dans Osiris (Osiride). Isis et Osiris, les deux jumeaux et époux de la mythologie gréco-égyptienne qui, selon Plutarque, auraient copulé déjà dans le ventre maternel. Copulation qui se perpétue dans l'automatisme du dire, où la prononciation de l'un, Isis, oblige de manière consécutive à la prononciation de l'autre, Osiris. Ce jumelage verbal incite à penser que ces deux figures sont tellement collées l'une à l'autre, dans l'esprit de chacun, qu'il est impossible de les séparer à jamais.

Isidore incarne à un tel point les deux personnages que, adolescent devant le miroir, il ne savait pas de quel côté se trouvait Isis et de quel autre Osiris. Cette indistinction devant le miroir ne l'empêchait pas d'assumer à l'extérieur le rôle d'Osiris à la recherche de son Isis, la traquant dans les images télévisées et dans celles des magazines. En tout cas il ne sort jamais de l’image.

L'après-midi, dans l'espace fermé de sa chambre, lorsque son père sortait de la maison pour retourner au travail après la pause déjeuner, il commençait sa cérémonie vestimentaire, mélange de parade et mascarade. Il jonchait, "enduisait", le lit de magazines qui reproduisaient les photos de femmes à l'habillement caractérisé principalement par le port de bas résille, de minijupes, mais aussi de pantalons - les deux de préférence en cuir - et de bottes. Il se plaçait devant le miroir et augmentait de manière démesurée la zone pubienne, en rembourrant les jeans de mouchoirs à l'endroit du pénis ; il passait dans les pantalons une ceinture féminine en cuir, ornée de paillettes et la serrait sur une chemise très moulante. Paré de colliers pris à sa mère et de bracelets appartenant à sa sœur, il chaussait une paire de bottes à hauts talons, trouvés dans le débarras de la femme de ménage, et y plaçait à l'intérieur les pantalons à la façon d'un cow-boy. Il se mettait ensuite du rouge à lèvre subtilisé à sa mère, allumait une cigarette prise dans le paquet de son père et en aspirant quelques bouffées, il s'allongeait sur le lit et simulait un coït en étreignant l'oreiller, le visage sur les images photo de deux ou trois actrices, les yeux rivés néanmoins sur sa préférée, qui portait des jeans, tellement moulant qu'ils en venaient à dessiner les traits féminins du relief pubien. Ainsi que le précise Isidore, il s'agissait là d'une masturbation conduite à son but sans le recours à la manipulation.

Ce rite à été repris tout le long de l'adolescence, c’est-à-dire dans la période où il fréquentait le collège puis le lycée et où il aurait dû, à ce moment-là de la journée, faire ses devoirs. Il dit qu'il s'appliquait à orchestrer cette petite scène parce qu'il avait une difficulté insurmontable à étudier seul sur les livres. Encore aujourd'hui, il existe chez lui un refus persistant à admettre une raison différente, voire inversée à sa façon de faire : le refus d'envisager qu'à la racine de son obstacle à l'exercice de toute lecture il y avait la domination absolue de l'image, à laquelle il était collé dans son rituel.

Il avait passé les années de la puberté contraint dans un espace très protégé: la mère portait sur lui une attention méticuleuse pour tout ce qui relevait de l'esthétique de son aspect physique, et le père le surveillait de manière étouffante pour être aux faits de ses processus d'apprentissage. La première l'obligeait à porter des pantalons courts, qui le faisaient ressembler à une fillette, alors que ses camarades portaient depuis longtemps des vrais pantalons et le deuxième, lui tenant la main dans le parc public, le harcelait avec la répétition des tables de multiplication.

Mon hypothèse est que, pour faire face à la crainte de disparaître dans le gouffre du désir maternel et à celle de déchoir dans l'estime d'un père exigeant et impérieux, il avait trouvé refuge dans la masturbation, où il pouvait à la fois suspendre et tenir ancré son propre être dans la densité de la substance imaginaire des fantaisies connexes.

L'exercice aux fins d'une lecture déliée requiert que la pensée s'affranchisse de l'image ; ou mieux, dans la mesure où la pensée est par sa nature dépendante de l'image, pour que le libre cours du jeu de la lettre puisse se faire, il est nécessaire que la tête soit déblayée de la pensée. Cela implique que le sujet puisse prendre une certaine distance de l'image, parce que, pour avoir accès à la lettre, qui dérive justement d'un processus d'effacement des traits figuratifs et corporels de l'image, il faut que celle-ci puisse être réduite à un simple représentant phonétique. Il est somme toute nécessaire que la jouissance se transfère de l'image à la lettre pour pouvoir accéder à l'exercice d'une lecture fluide, alors qu’Isidore, englué dans l'image, ne trouve pas dans la lettre un littoral qui fasse bord à la jouissance, lui permettant d’accéder à la fonction du phallus ; fonction où il y a toutefois une jouissance, mais « …une jouissance qui constitue… sa condition de vérité » (J. Lacan, D’un discours qui ne serait pas du semblant ?, 17.02.1971).

C'est donc à l'époque du collège que les problèmes de lecture commencent, et ce au moment où se mettait en place le rituel de la masturbation. Il ne pouvait jamais dépasser la première phrase d'un texte et s'obligeait à la relire un nombre indéfini de fois avant de passer à la suivante : il restait comme fasciné de la première phrase, qui l’obligeait à revenir sur elle en tant que il était ravi par ses propres suites d’images pansées, c’était un vrai bouchon imaginaire. Il compensait néanmoins la difficulté insurmontable que constituait le travail à la maison, en suivant très attentivement les cours et il était considéré, par quelques enseignants, comme un jeune garçon doué d'une intelligence supérieure à la moyenne.

Toutefois, le rendement scolaire baissait d'année en année parce qu'il ne pouvait pas suivre avec le même intérêt tous les cours. La dernière année du lycée d'ailleurs, il commença à un certain moment à sécher les cours au profit des cinémas qui projetaient des films érotiques, et il le fit si souvent, qu'il a dû redoubler. Il ne s'agit certainement pas là du début du changement de l'activité érotique d'Isidore, mais c'est peut-être à cette époque que nous pouvons situer le passage graduel, des rites solitaires devant le miroir à la pratique de la drague, commencée par émulation des copains afin de ne pas leur être inférieur.

Autour de ses vingt ans néanmoins, c'étaient les filles qui prenaient l'initiative et lui faisaient la cour. Pourtant, malgré son implication, il n'était pas en mesure d'aller jusqu'au bout de la relation et chaque tentative échouait misérablement.

Il avait entre temps entrepris de brillantes études universitaires, surmontant de manière surprenante des examens difficiles comme celui d'Analyse mathématique. Le travail restait toutefois une véritable torture. Par époques successives, et sur des longues périodes, il réussit à s'imposer la torture de lire. Cela advint à partir d'un événement crucial dont il sera question ici. C'est ce dernier qui aura joué le rôle de césure et transformé l'organisation de base précédente.

La mère aurait subi, au cours des années, différentes interventions chirurgicales à cause d'un cancer du sein, avec l'amputation successive des deux seins, une hystérectomie avec ablation des ovaires et, suite aux métastases, bien d'autres interventions encore, et ce jusqu'à sa mort, survenue il y a quelques années.

Isidore parle de manière confuse et approximative de ces évènements, qu'il a du mal à situer dans le temps, exception faite pour l'ablation du premier sein qui coïncide à l'époque de sa propre crise, mais qu'il sépare avec force conviction d'avec sa maladie à lui. Il s'agit d'une crise très grave survenue autour de ses vingt-trois ans, qui se manifesta initialement avec la perte quasi totale des cheveux qui lui restaient en touffe entre les mains. Cette maladie se fit plus sévère encore avec l'apparition de rituels de contrainte et atteignit son sommet avec le refus total de nourriture et de déambulation. Il s'en suivit un alitement d'un mois.

Le refus progressif de s'alimenter et de déambuler était considéré par le patient comme un choix forcé en alternative au suicide. Ce choix, il le synthétisait dans la phrase : " si je ne fais pas comme ça, je me tue".

Son médecin psychiatre, qui se rendait à son chevet, réussit à le convaincre que son refus d'alimentation l'aurait de toutes les façons amené à mourir. Il reprit ainsi à se nourrir. Puis, il quitta le lit et commença avec les rituels de contrainte et les compulsions.

Pendant la nuit il faisait le tour du palier de la maison et du local poubelles pour contrôler les déchets et récupérer des fragments de toute sorte : fragments de revues, de journaux, de n'importe quel objet. Parfois il récupérait aussi des mottes de terre. Il les rangeait ensuite en lieu sûr, à savoir dans les armoires ou les autres réceptacles qu'offrait la maison au grand désespoir de sa mère.

Le refus de la nourriture correspond à une négation de la mastectomie subie par sa mère. Alors que la récupération de fragments dans les déchets des poubelles a une valeur exactement inversée de ces "jeux d'occultation" relevés par Freud ainsi que de la "répétition libératoire" soulignée par Lacan, comme celle que "y assume l'enfant de toute séparation ou sevrage en tant que tels". L'accomplissement raté du "sacrifice primitif comme essentiellement suicidaire", (J.Lacan, Propos sur la causalité psychique), explique le refrain : "si je ne fais pas comme ça je me tue"

Maintenant c'est Isis qui rôde autour des déchets pour récupérer les fragments du corps d'Osiris dépecé et dispersé aux quatre vents.

La recherche des morceaux, des fragments d'Osiris a rapidement évolué : elle s'est déplacée des conteneurs des ordures ménagères aux cours de toutes les facultés de la ville, humanistes et scientifiques. Ici le contrôle s'est focalisé sur les différents arguments traités par les professeurs, avec l'intention apparente de trouver une discipline dans laquelle être conduit à pouvoir se reconnaître soi-même à travers le choix de sa propre orientation. Il s'est agi d'un travail éreintant, qui l'a mobilisé pendant des décennies, où il fréquentait, de plus, conférences et colloques de toutes sortes, à la faveur de l'intérêt spécifique du moment. Matériellement l'accumulation s'est orientée vers l'acquisition de différents journaux quotidiens par jour qui étaient stockés dans la maison. La contrainte, à accomplir ces rituels, était toujours accompagnée par la phrase "Si je ne fais pas comme ça je me tue".

À la fin de chaque cours, c'était le tours d'Osiris. Il ne perdait pas la moindre occasion d'aborder et de courtiser la fille du moment. Il avait donc perdu les cheveux mais non pas l'habitude de draguer les filles ; néanmoins ce ne fut qu'à l'âge de vingt-neuf ans qu'il réussit à avoir un coït avec une femme.

Devenu à travers les années un grand expert de cette pratique, Isidore a un don particulier pour alimenter la conversation et la maintenir vivante pendant des heures même s'il s'agit d'une femme dont il vient de faire la rencontre. Il dit qu'il met la femme dans une position de confort parce qu'il sait écouter. Il parle peu de lui, et il est surprenant de voir à quel point les femmes se confient à lui et lui racontent leur vie. Il faut dire que notre personnage est un homme à la présence agréable et qu'il se maintient toujours à l'intérieur des limites de la politesse et de la discrétion. Je parle de sa vie sociale au-dehors soit du cabinet analytique soit du ménage avec son propre père.

J’ai expérimenté dans les années de travail dans mon cabinet des essais esquisses de la violence verbale d’Isidore envers de son père.

Quand il vint me voir, à l'âge de trente-neuf ans, décidé à abandonner son précédent travail en « psychothérapie analytique », qui avait duré pendant dis ans, pour entreprendre une analyse lacanienne, il me montra une de ses photos de jeunesse : une vingtaine d'années, les traits délicats, l'aspect agréable, et une riche chevelure. Dans cette tentative de me séduire par la beauté d’antan il m’a montré sans le savoir son objet perdu, l’objet qu’il était pour sa mère, mais pas pour son père, l’homme concret et dur, employé de la mairie en retraite, mais qui encore gagnait beaucoup d’argent comme administrateur très estimé.

L'habillement d'un certain type, les bottes, les bas résille auto fixant, la minijupe en cuir, la taille non inférieure à un mètre soixante-dix, le sein de taille cinq, comme celui de la mère, un visage bien dessiné avec des lèvres charnues : ce sont les données requises pour que la femme suscite son intérêt immédiat. Une fois la conversation lancée ce sont les facultés intellectives qui rentrent en jeu en tant que paramètre d'évaluation surtout si son interlocutrice laisse entendre d'avoir derrière elle une histoire lourde en souffrance, ce qui la rend similaire à lui.

Enfin la véritable affinité est testée sur le plan de l'entente érotique. La femme doit laisser entendre et puis déclarer explicitement qu'il "n'est qu'une bite" pour elle.

La prononciation du mot bite, dans la phrase, “je veux seulement ta bite", énoncée de manière telle à donner une crédibilité au sens qui s'y trouve exprimé, visant à démontrer chez elle le partage d'une sexualité semblable à la sienne, constitue la condition préliminaire et absolue pour que puisse se déclancher le sommet de son excitation. Elle doit, suivant un scénario préétabli, éviter de se déshabiller immédiatement, sauf ordre contraire, et surtout ne doit jamais enlever ses bottes. La femme (j'avais écrit l'a-femme dans un lapsus calami) ne doit jamais prendre l'initiative et doit éviter si possible de le toucher. Souvent, au moment de la pénétration Isidore s'exclame : « Donne-moi la bite » ! invocation à Isis pour qu'elle lui rende le membre perdu ?

Il est évident que tout ce cérémonial reproduit comme un moule fidèle le rite solitaire de l'adolescence devant le miroir. Cela n'échappe pas à Isidore lui-même qui le considère comme l'incarnation, à travers la présence tangible d'une femme, du rite d'antan.

À ce propos, Isidore soutient que, comme dans la mise en scène de l’adolescence, il assume le rôle de la femme qui est en lui pour articuler la demande, à l’homme qui est en lui, « Donne-moi la bite ». On pourrait penser aux deux tores enchaînés, dont le cercle du désir de l’un correspond au cercle de la demande de l’autre, pour dire, comme pour tout le monde, qu’au niveau de la parole, il n’y a pas de différence sexuelle. Mais comme cette demande trouve son complément dans la phrase, « Mets-la moi dedans », prononcée alors qu'il se retourne vers le miroir et qu'il voit son corps entre les bottes de la femme, alors on peut voir son être même qui s’accroche au fétiche. Finalement ce sont justement les bottes qui le rassurent de ne pas disparaître dans l’abîme du trou féminin.

Traduction de l’Italien de Silvia Lippi et Orsola Sveva Barberis